Le Parc
« Qu’en est-il aujourd’hui de l’amour, pris dans la confusion de la crise, en proie au doute, confronté au sida? Comment se manifeste le cheminement des sentiments, l’itinéraire des passions?
Si la capacité de résistance tend à exacerber le désir, il semble aussi que cette volonté d’enrayer les progrès de la passion, tout en lui donnant une courbure particulière, finisse par exalter davantage l’amour. De la Princesse de Clèves aux
Liaisons dangereuses, en passant par la Carte du Tendre di M.lle de Scudéry, toute cette littérature déjà nous a précédés, dans la ritualisation sophistiquée des affres de l’amour, comme pour échapper à l’abîme du quotidien et du banal »* (A.
Preljocaj).
Con queste parole Angelin Preljocaj introduce e commenta l’origine di Le Parc composto nel 1994 appositamente per il Corps de Ballet de l’Opéra National de Paris. Il coreografo ha
scelto alcuni dei pezzi più celebri di Mozart e si è ispirato a manoscritti di scrittori francesi del XVII sec. come per esempio La Princesse de Clèves di M.me La Fayette (1678), le Liaisons dangereuses di Laclos (1782), la Carte du Tendre estratta dal romanzo Clélie di M.lle de Scudéry (1654), per conoscere e scoprire il
mondo dei sentimenti dell’epoca, i modi di comportamento negli approcci amorosi, più in generale quindi lo spirito precursore dell’età dei Lumi, che non fu solo l’epoca della riscoperta e della valorizzazione della ragione ma anche quella in cui presero e corpoe iniziarono a diffondersi le teorie intorno al gusto, al piacere e
più in generale a tematizzare l’origine e le forme dei sentimenti.
Tornando al balletto e al rapporto con la musica, in questo pezzo Preljocaj si confronta da un lato con la letteratura galante e amorosa del XVII sec., dall’altro con il classicismo della musica di Mozart, esplorandone i confini e gli orizzonti dell’opera del compositore austriaco, facendone risaltare la sua sottigliezza
e la sua profondità su una coreografia che si rivela una vera e propria celebrazione dell’amore e del desiderio.
Le Parc, ambientato in un giardino alla francese in epoca barocca, presenta una rappresentazione dei giochi amorosi che nascevano tra giovani amanti dell’epoca.
Suddiviso in tre atti, si tratta proprio di un tentativo di ricreare l’atmosfera originale di quegli anni con un linguaggio coreografico che è invece alquanto contemporaneo, studiato nei minimi particolari in relazione alle musiche. Pertanto il giardino squadrato e simmetrico di Le Parc, contrasta con un’estetica della coreografia per niente classica.
Il coreografo prende le sue distanze adottando, cosa naturale per lui, un vocabolario gestuale perfettamente coerente con il suo stile contraddistinto da linee spezzate, corpi obliqui, piccoli salti che interrompono i passi, teste che s’inclinano, portés acrobatici.
L’originalità di questo balletto si manifesta anche attraverso il modo secondo cui Preljocaj ha sviluppato il soggetto: tutta la storia di Le Parc si svolge per scene successive, ciascuna delle quali accomapagnata da brani musicali di Mozart.
A quadri in cui i protagonisti si ritrovano nell »ideale giardino ove nascono e si compiono
I primi giochi amorosi di scoperta e di seduzione, si alternano altri accompagnati dalla musica del musicista Vejvoda,
in cui appaiono quattro figure simboliche, « giardinieri cupidi » vestiti di nero e con delle mascherine sugli occhi che preannunciano e intervengono tra una scena e l »altra, quasi per dirigere e intervenire sul quadro successivo.
Tutto il primo atto che coinvolge l’ensemble del Corpo di ballo si svolge in un’atmosfera gioiosa, simulando giochi adolescenziali (solo in apparenza) come per esempio, rubandosi le sedie: alle provocazioni di seduzione femminili rispondono gli uomini, vigorosi e sicuri di sé.
In particolare in corrispondenza delle musiche delle Danze tedesche di Mozart, il disegno coreografico evidenzia particolarmente la struttura musicale di ciascuna frase della partitura, le cellule ritmiche sono in sintonia con le linee create dai movimenti dell’ensemble.
In questo punto e in generale nel primo atto, la simmetria che contraddistingue le linee coreografiche e gli abiti settecenteschi dei ballerini sembrano donare al pubblico – ma non a caso – una sensazione dell »interpretazione dei protagonisti
un po’ troppo distaccata: le ballerine disegnano i contorni dei loro seni con le dita, ma tutto ciò è eseguito in maniera sterile, come se le emozioni dovessero rimanere bloccate dal formalismo e dalla ritualità imposte dalle convenzioni sociali.
Anche nel primo pas de deux importante, i due giovani si toccano poco: il giovane sfiora appena prima un braccio, poi una caviglia della sua dama. Ballano insieme, su linee simmetriche e parallele, di spalle l’uno all’altro.
Appena lei volge lo sguardo verso il partner, egli salta di gioia, sorpreso dall’emozione, che però non vorrebbe manifestare. Il protagonista è un libertino che come il personaggio Valmont del romanzo Les Liasons dangereuses di Laclos, ha paura di innamorarsi, non potendo però non cedere di fronte al desiderio.
Questa l’allure fino alla fine del primo atto, poi via via questa cambia. Infatti, l’attrazione fisica spinge i corpi a cercarsi, diviene visibile, palpabile in uno spazio che all’improvviso sembra elettrizzarsi.
Anche le sedie presenti in scena che facevano parte dei primi giochi amorosi delle coppie, quasi come simboli di difesa dagli sguardi ammiccanti degli amanti e in un certo senso anche delle convenzioni sociali dell »epoca che limitavano la libera espressione dei sentimenti scompaiono.
La storia del balletto si evolve via via in un crescendo, in cui i protagonisti si sottometteranno gradualmente alla forza dei loro sentimenti.
Nel secondo atto le tonalità della scena sono più sobrie, siamo al tramonto; le donne si svestono dei loro abiti ingombranti settecenteschi per lasciar spazio ad indumenti più femminili e a vestiti splendidi. è il momento finalmente in cui le emozioni possono iniziare a manifestarsi liberamente, quello in cui le Dame si divertono, sorridendo dell’amore e gli uomini via via soccombono dopo aver danzato come cervi innamorati.
Mentre le donne indossano oramai costumi leggeri, gli uomini le conquistano, i loro corpi iniziano a toccarsi in maniera più totale e disinibita, cedendo al desiderio. Il pas de deux conclusivo del secondo atto è doloroso come un atto di tradimento: la donna respingerà le avances del partner dopo averle in un certo senso fatte nascere. Tutto sembra in questa scena interdire questa unione.
Ma eccoci finalmente al terzo atto, le tenebre sono calate, i toni notturni fanno cadere definitivamente le barriere d’amore. Ed è in questo atto, nel suo finale, che troviamo il pas de deux che abbiamo scelto per la nostra analisi, ballato sull’Adagio del concerto per pianoforte e orchestra n.23, K488. La sua originalità è tale che potrebbe addirittura sembrare una parte a sé stante di tutto il balletto, estratta da una creazione cinematografica, dato che non è propriamente « ballato » per come di solito s’intende, ma si sviluppa come una vera e propria scena tra due amanti di un film, capaci di recitare con un forte impatto teatrale. Prevale un tono drammatico, così come nell’Adagio stesso; i due giovani si osservano, studiano i contorni dei loro corpi, si desiderano, si prendono e si rifiutano prima con lo sguardo, poi toccandosi.
Sembra proprio che si magnetizzino a vicenda.
E non a caso va rimarcato da un punto di vista coreografico proprio l’importanza dei movimenti e dei gesti delle mani, mezzi più immediati per entrare in contatto con i corpi. Proprio per questo abbiamo parlato nell’introduzione di prospettiva fenomenologica per l’interpretazione di questo brano, utilizzando un aggettivo
preso in prestito dalla filosofia contemporanea.
In questo pas de deux ciò che prevale non è tanto la danza così come la si intende normalmente, cioè come sequenza di passi composti da determinate posizioni eseguite secondo certi canoni e regole, ma piuttosto un gioco di corpi che si scoprono, si toccano, si accarezzano ma che soprattutto comunicano tra di loro attraversoogni piccolo gesto che è soprattutto uno sfiorarsi, ora
con una parte del corpo ora con un’altra.
è un sottile gioco di seduzione, un rapporto amoroso vissuto all’inizio in maniera sofferta e dolorosa, che via via però cresce sempre più d’intensità ora sulle note del pianoforte, ora su quelle dell’orchestra che compongono l’Adagio. La scena iniziale è tutta improntata sulla figura femminile che, immobile sulla scena e seguendo
ogni singola nota del pianoforte, con una mano sfiora le parti più intime della sua femminilità quasi per richiamare e far rivivere al corpo il suo sentimento (batt.1-12).
Una precisazione va ulteriormente fatta: il pas de deux, è un punto dell’intero balletto collocato nel finale; ora possono cadere tutte quelle esitazioni e i segnali di
rifiuto che portavano le protagoniste femminili a respingere i loro partner.
Tutta la costruzione del rapporto si basa qui in fondo su un processo profondo di conoscenza dei rispettivi corpi; in questo caso viene portato avanti proprio da una donna, in tutta la suacandida delicatezza che le deriva anche dalla semplice camicia
bianca con pizzi. Di fronte al partner cerca di coinvolgerlo e trasmettergli le sue sensazioni attraverso tutta una serie di movimenti in crescendo, in cui il partner sembra accogliere questi inviti: cerca di sollevargli un braccio, farlo girare intorno al suo corpo stesso e tirarlo a sé quasi volesse già stringerlo tra le sue braccia, (batt.13-29).
A questo punto il partner ne rimane coinvolto al punto da essere lui questa volta a continuare questa prima fase di conoscenza e scoperta. La fluidità dei suoi gesti, il suo disegnare, nota per nota, ogni parte del corpo della ballerina, ora passandole con la testa sotto un braccio, ora accarezzandole la schiena, non si differenzia
in nessun modo rispetto a come la protagonista aveva fatto poco prima. Tutto avviene veramente all’unisono: lui con il suo viso accarezzandola, le disegna il suo corpo sino alla vita, l’unione via via si fa più grande fino a quando lei stessa si lancia tra le sue braccia annullando qualsiasi peso del suo corpo (batt.24-34).
A questo punto inizia una fase che musicalmente coincide con i fiati dell’orchestra in cui i due amanti finalmente liberi di vivere ed esprimere le proprie sensazioni si esibiscono in una vera e propria danza liberatoria e spontanea (batt.34-43), che ha anche momenti di completo abbandono come per esempio quando la protagonista
si lascia andare distendendosi per terra per poi essere rialzata e riabbracciata dal suo amante (batt.41-43). Con la ripresa dell’assolo del pianoforte segue ancora una parte più intima e raccolta: ancora una volta è la donna ad essere protagonista e a ricercare,
avvicinandosi nuovamente al partner, ogni singola parte del suo corpo disegnandone i contorni con le mani e col viso. è il preludio alla parte centrale e più intensa di tutto il pas de deux. (batt.47-66).
Il culmine di questo passaggio è un bacio, che inizia delicatamente, proprio come si presenta all’udito la specifica nota del pianoforte per svilupparsi poi in cielo attraverso una spirale di corpi: quale elemento più semplice, tradizionale e comune per sigillare un momento così emozionante!
L’intensità di questo attimo Preljocaj la rende in maniera altrettanto magistrale, dato che sullo scoccare del bacio, la ballerina viene proprio sollevata da terra dal partner che inizia a girare intorno a sé come avvolto in una spirale che si spinge fino al cielo sospinto dal ritmo della melodia dell’orchestra fino alla ripresa
del pianoforte, punto in cui egli la ripone per terra (batt.66-75).
Si va verso il finale del pezzo, i toni si fanno più struggenti e i due protagonisti oramai avvinti, quasi persi nel loro sentimento, si sfiorano ancora una volta, accarezzandosi in modo più deciso e maturo rispetto alla fase iniziale, dato che oramai una grande consapevolezza di quanto successo ha superato l’atteggiamento
di scoperta e di ricerca con cui si era aperto il pezzo. Proprio da ciò nascono le sequenze al suolo, i corpi si arrotolano e si srotolano abbracciandosi e poi ancora si uniscono restando ancora una volta avvinti al suolo.
Il partner si avvicina alla sua donna che si prostra all’indietro seduta sui talloni rivolgendo al compagno il suo addome. Egli la solleva e da qui i due si lasciano rotolare per terra spingendosi vicendevolmente: ogni loro giro scandisce perfettamente le ultime note del pianoforte di quest’adagio, e il partner dopo aver compiuto l’ultima evoluzione per terra accompagnato dalle braccia della partner si alza, la prende in braccio e delicatamente, con passi silenziosi, scompaiono dietro le quinte (batt.93-99)
*Trad. it.: « Che ne é oggi dell’amore, presi dalla confusione della crisi, in preda
al dubbio e dal confronto con l’AIDS? Come si manifestano i sentieri dei sentimenti, gli itinerari delle passioni? Se la capacità di resistenza tende a esacerbare il desiderio sembra anche che questa volontà di bloccare il progredire
delle passioni, prenda una svolta particolare, andando ad esaltare l’amore.
Da la Princesse de Clèves alle Liaisons dangereuses, attraverso la Carte du Tendre deM.lle di Scudéry, tutta questa letteratura ci ha preceduto nella ritualizzazione sofisticatadei tormenti amorosi, come per sfuggire alla quotidianità e alla banalità ».
** Le indicazioni tra parentesi si riferiscono al numero delle battute musicali contate sulla partizione musicale